Sursa: Anacronic.ro, 11 februarie 2017
Traducere de Mircea Tănase după Michael Minnicino, ediția iarnă, 1992 a „FIDELIO Magazine”
Partea I aici: UPDATED: Școala de la Frankfurt și „corectitudinea politică” (I) – Intelighenția bolșevică
Partea a II-a aici: Școala de la Frankfurt și „corectitudinea politică” (II) – Establishmentul devine bolșevic
Partea a III-a (VA URMA): Școala de la Frankfurt și „corectitudinea politică” (III) – Manipularea opiniei publice
Partea a IV-a aici (VA URMA): Școala de la Frankfurt și „corectitudinea politică” (IV) – „Eros și civilizație”. Crearea culturii drogurilor
Partea a IV-a (VA URMA): Școala de la Frankfurt și „corectitudinea politică” (V) – Filozofia New Age s-a născut într-o sectă ocultă cu afinități naziste și comuniste
II. Establishmentul devine bolșevic. Divertismentul înlocuiește arta
Înaintea secolului 20, distincția dintre artă și divertisment era mult mai pronunțată. Cineva putea fi „distrat” de artă, dar această experiență era una activă, nu pasivă. La un prim nivel, individul trebuia să facă o alegere conștientă de a merge la un concert, de a vedea o expoziție de artă, a cumpără o carte sau o piesă muzicală. Era puțin probabil ca mai mult de un foarte mic procentaj din populație să poată vedea „Regele Lear” sau să asculte Simfonia a XIX-a de două ori pe parcursul vieții. Arta cerea ca individual să-și concentreze toată atenția și cunoașterea asupra subiectului, altfel experiență culturală putea fi considerate pierdută. Acestea erau zilele în care memorarea unei poezii sau a unei întregi piese și reunirea familiei și a prietenilor pentru un concert erau norme, chiar și în căminele rurale. Totodată, această era perioada de dinaintea „aprecierii muzicii”. Când cineva studia muzică-așa cum mulți o făceau, indivizii învățau cum să o interpreteze, nu să o aprecieze.
Oricum, noile tehnologii ale radioului, filmului și înregistrărilor muzicale au reprezentat – pentru a folosi o expresie marxistă – un nou potențial dialectic. Pe de o parte, aceste tehnologii dețineau potențialul de a aduce cele mai valoroase piese de artă în atenția a milioane de oameni, care altfel nu ar fi avut acces la ele. Pe de altă parte, faptul că experiență artistică putea fi reproductibilă la infinit a determinat o „dezangajare” a minții auditoriului, făcând experiență mai puțin sacră și crescând astfel înstrăinarea față de aceasta. Adorno a denumit acest proces „demitologizare”. Această nouă pasivitate pe care Adorno a teoretizat-o într-un articol crucial publicat în 1938, putea „fractura” o compoziție muzicală într-o serie de părți „distractive” – ce puteau apoi fi „fetișizate” în memoria ascultătorului – și o serie de părți mai dificile ce urmau a fi uitate. Adorno continuă: „Contrapartea fetișismului reprezintă o regresie a audiției”. Acest lucru nu înseamnă o reîntoarcere a ascultătorului la fazele timpurii ale dezvoltării sale, nici, de asemenea, o regresie la nivelul colectiv general, din moment ce milioane de indivizi ce ajung la experiența muzicală pentru prima dată în viață grație mijloacelor de comunicare în masă nu pot fi comparați cu audiența din trecut. Mai degrabă este audiția contemporană cea care a regresat, fiind constrânsă la un stadiu infantil. Nu se pierd numai auditorii împreună cu libertatea alegerii și responsabilitatea-capacitatea de percepție conștientă a muzicii, dar aceștia fluctuează între uitarea cvasitotală și momentele de recunoaștere rapidă. Ascultarea devine atomizată și disociativă, dar tocmai din cauza acestei disocieri ei dezvoltă certe capacități ce concordă mai puțin cu conceptele tradiționale ale esteticii și mai mult cele ale fotbalului și motoarelor de viteză. Ei nu sunt precum copiii, dar sunt în schimb copilăroși-infantilizați: primitivismul lor nu este cel al unui nedezvoltat, ci mai degrabă al unui individ retardat în mod forțat. Această retardare conceptuală și precondiționare cauzată de audiție sugerează că programarea putea determina preferința.
Simplul fapt în sine de a pune la radio, să zicem un număr muzical al lui Benny Goodman alături de o sonată de Mozart va genera în mintea ascultătorilor tendința de a le amalgama într-o „muzică de divertisment”. Acest lucru poate însemna că „și cele mai noi și nepopulare idei pot deveni populare”, după „re-numirea lor” prin intermediul amalgamatorului universal al industriei culturale. Așa cum afirmă Benjamin, „reproductia mecanică a artei modifică reacția maselor față de artă”. Atitudinea reacționară față de o pictură a lui Picasso se schimbă într-o reacție progresivă prin intermediul unui film al lui Chaplin.
Reacția pozitivă este caracterizată de fuziunea directă, intimă a plăcerii vizuale și emoționale realizată cu măiestria unui expert. În ceea ce privește ecranul, atitudinile cruciale și receptive ale publicului coincid. Motivul primordial pentru acest fapt este că reacțiile individuale sunt predeterminate de răspunsul audienței de masă pe care aceste atitudini sunt pe cale de a-l produce și acest lucru nu este nicăieri mai valabil și adevărat decât în cazul filmului. În același timp, puterea magică a media poate fi folosită pentru a redefini idei anterioare.
„Shakespeare, Rembrandt, Beethoven – toți vor face film” concluzionează Benjamin, citându-l pe pionierul filmului francez Abel Gance. „Toate legendele, toate mitologiile, toți fondatorii de religii și toate religiile își așteaptă resurectia expusă”.
Controlul social: „Proiectul Radio”
Importantele posibilități pe care cercetările media efectuate de Școala de la Frankfurt le putea dezvolta în câmpul științelor sociale au determinat suportul acordat de establishment, după ce, în 1934, Institutul și-a transferat operațiunile în America.
În 1937, Fundația Rockefeller a început finanțarea cercetărilor privind efectele sociale ale noilor media, în special radio.
Înaintea Primul Război Mondial, radioul era o jucărie, un hobby, numărând 125.000 de unități de recepție pe întreg teritoriul SUA. Douăzeci de ani mai târziu, el devine principalul instrument de divertisment din țară. Dintr-un număr de 32 de milioane de familii americane în 1937, 27,5 milioane aveau radiouri, un procent mai mare decât cel al deținătorilor de telefoane, automobile sau chiar electricitate. Nu existase până în acel moment nici o cercetare sistematică asupra efectelor sale. Fundația Rockeffeler a organizat, în acest sens, o rețea de universități, al cărei centru avea să fie Școala de Afaceri Publice și Internaționale din cadrul Universității Princeton. Denumită oficial „Biroul pentru cercetări radio”, rețeaua va fi cunoscută apoi ca „Proiectul Radio”. Directorul Proiectului a fost Paul Lazersfeld, fiul vitreg al economistului marxist austriac Rudolf Hilferding și colaborator îndelungat al Institutului începând cu anii 30. Sub conducerea lui Lazersfeld a lucrat Frank Stanton, doctorand în psihologie industrială la Ohio State University și recent numit director-cercetător al Columbia Broadcasting System, un titlu important, dar o poziție inferioară.
După cel de-al Doilea Război Mondial, Stanton devine președinte al Secției de Știri a CBS și, în final, președinte CBS, în perioada de vârf a rețelelor de televiziune. El este, de asemenea, numit președintele boardului Rand Corporation și membru al cabinetului particular al președintelui Lyndon Johnson.
Printre cercetătorii proiectului se numără Herta Herzog, ulterior soția lui Paul Lazersfeld și prim director de cercetare pentru Vocea Americii; Hazel Gaudet, ce va deveni unul dintre principalii lideri politici de opinie. Theodor Adorno va fi numit șeful secției muzicale. În ciuda aparențelor oficiale, activitățile Proiectului au făcut clară intenția adevărată și obiectivul real al cercetărilor – acela de a testa empiric teza lui Adorno și Benjamin potrivit căreia efectul net al mass-media ar putea fi atomizarea și creșterea labilității – ceea ce oamenii vor numi ulterior „spălare pe creier”.
„Operele de săpun și invazia marțienilor”
Primele studii s-au dovedit promițătoare. Herta Herzog a realizat „Despre experiențe împrumutate” – prima cercetare exhaustivă asupra „operelor de săpun”. Tipul de serial „dramă radio” a fost pentru prima dată folosit în 1929, având ca sursă de inspirație vechiul film serial „Peripețiile lui Pauline”. Deoarece aceste mici piese radio erau foarte melodramatice, ele au devenit rapid identificate la nivel de masă cu opera italiană; fiind deseori sponsorizate de către producătorii de săpun, ele au sfârșit prin a fi denumite generic „opere de săpun”.
Până la studiile Hertei Herzog, se credea că imensa popularitate a acestui format se regăsea, în mare parte, în rândul femeilor cu cel mai scăzut statut socio-economic, care, în circumstanțele restrictive ale vieților lor aveau nevoie de „escapade” salvatoare în locuri exotice sau situații romantice.
Un articol tipic din acea perioadă, publicat de doi psihologi ai Universității din Chicago, intitulat „Serialul de zi radio: o analiză a simbolurilor”, publicat în revista „Genetic Psychology Monograms”, accentua în mod solemn aspectul pozitiv al impactului acestui tip de serial radio, susținând că „operele funcționează foarte asemănător cu poveștile populare, exprimând speranțele și temerile audienței feminine, per ansamblu contribuind la integrarea vieților acestora în lumea în care trăiau”.
Herta Herzog a descoperit că „în realitate nu există nici o corelație cu statutul socio-economic”. Mai mult, în mod surprinzător, exista o mică corelație cu conținutul acestor seriale. Factorul cheie, așa cum susțineau teoriile lui Adorno și Benjamin, avea să-l reprezinte formatul în sine al serialului; femeile erau efectiv „dependente” de format, nu atât pentru a fi distrate sau pentru a evada, ci pentru a „descoperi ce se va întâmplă săptămâna viitoare”. În realitate, Herta a descoperit că poți chiar dubla auditoriul unei piese radio prin segmentarea acestuia. Cititorii moderni vor recunoaște imediat că această descoperire nu a fost „pierdută” de către industria de divertisment. Actualmente, formatul de serial s-a extins pe segmentul de copii și al show-urilor prime time cu bugete ridicate.
Cel mai urmărit serial din istoria televiziunii rămâne „Cine l-a ucis pe J.R.?” din celebrul Dallas și ultimul episod al seriei „M.A.S.H”, ambele construite pe logica „ce se întâmplă dată viitoare?”. Chiar filmele artistice precum Star Wars sau trilogia „Înapoi în viitor” sunt acum produse în serie pentru a putea capta spectatorii la seriile ulterioare. Modestul serial al „operei de săpun” își menține și astăzi calitățile sale captivante: 70% dintre femeile nord-americane de peste 18 ani urmăresc în prezent cel puțin 2 dintre aceste seriale în fiecare zi, existând totodată o cotă în creștere de telespectatori din rândul bărbaților, precum și al studenților de ambele sexe.
Următorul studiu important al Proiectului Radio a fost o investigare a efectelor piesei radio a lui Orson Welles difuzată în noaptea de Halloween a anului 1938, având la baza nuvela lui H.G Wells „Războiul lumilor”. Șase milioane de ascultători au audiat transmisiunea ce relata în termini foarte realiști o invazie a marțienilor aterizând în zona rurală a New Jersey-ului. În ciuda declarațiilor repetate și clare că transmisiunea era ficțional, aproximativ 25% dintre ascultători au crezut că este reală, unii dintre ei chiar manifestându-se panicard pe străzi. Cercetătorii Proiectului Radio, au descoperit că majoritatea celor panicați nu credeau că marțienii erau invadatorii, ci nemții.
Lucrurile s-au întâmplat în felul următor: ascultătorii fuseseră preconditionati de transmisiunile radio ale crizelor din Munchen de la începutul acelui an. În timpul crizei, reporterul CBS din Europa, Edward R. Murrow a venit cu idea de „sparge” programul obișnuit de știri în scurte buletine periodice.
Pentru prima dată în transmisiunile difuzate, știrile nu mai erau prezentate în lungi „bucăți” analitice, ci în scurte „clipuri” care acum sunt numite „audio bites”. În punctul de vârf al crizei, aceste flashuri au devenit atât de numeroase, încât, în cuvintele producătorului lui Marrow, Fred Friendly, „buletinele de știri întrerupeau buletinele de știri”.
Pe măsură ce ascultătorii credeau că omenirea se află în pragul războiului, ratingurile CBS creșteau vertiginos. Când, ulterior, Welles a realizat transmisiunea să fictivă după recesiunea crizei, el a folosit tehnica buletinelor de știri pentru a da veridicitate lucrurilor descrise. El a început transmisiunea printr-un fals program muzical, ce era permanent întrerupt de „transmisiunile de la fața locului” din New Jersey, ce constant creșteau în dramatism.
Ascultătorii care s-au panicat au reacționat nu la conținut, ci la format; ei au auzit mereu „Întrerupem acest program pentru o știre de ultimă oră”, „invazie” și au concluzionat imediat că Hitler a invadat SUA. Tehnica „operei de săpun” transpusă în planul știrilor a funcționat la o vastă și neașteptată scară.
Micuța Annie și „Visul Wagnerian” al televiziunii
În 1939, unul din numerele trimestrialei „Reviste de psihologie aplicată” a fost încredințat lui Adorno și Proiectului Radio pentru a publica unele din rezultatele cercetărilor sale. Concluziile lor au fost că mințile americanilor au devenit, de-a lungul ultimilor douăzeci de ani „centrate pe radio”, iar audiția lor a devenit foarte fragmentată, pe măsură ce repetiția formatului a devenit cheia popularității.
Playlist-ul va determina hiturile, iar repetiția va putea transformă orice tip de muzică sau interpret, chiar și un interpret de muzică clasică, într-un star. Atâta timp cât aveau să fie menținute un context sau o formă familiare, aproape orice conținut putea deveni acceptat.
„Nu numai că hiturile muzicale, starurile și „operele de săpun” sunt recurente și reprezintă tipuri invariabile”, declara Adorno, rezumând acest studiu câțiva ani mai târziu, „dar conținutul specific al divertismentului însuși este derivat din aceste tipuri invariabile și doar par să se schimbe. Detaliile sunt interșanjabile”.
Realizarea cea mai importantă a Proiectului Radio avea să fie „Micuța Annie”, titlu care oficializa denumirea programului de analiză a lui Stanton și Lazersfeld. Cercetările programului au arătat că toate metodele precedente de analiză a unui eșantion preliminar din audiență erau ineficiente. Până în acel moment o audiență preliminară audia un spectacol sau viziona un film, iar apoi îi erau adresate întrebări generale de evaluare: „v-a plăcut spectacolul?”, „ce părere aveți despre interpretarea aceasta?”. Proiectul Radio și-a dat seama că această metodă nu lua în calcul testul percepției atomizate a subiectului și cerea ca auditoriul să facă o analiză rațională a ceea ce se presupunea a fi o experiență rațională. În consecință, Proiectul a creat un dispozitiv prin care fiecărui subiect supus testului i-a fost furnizat un tip de reostat pe care acesta își putea înregistra momentele de apreciere sau respingere din fiecare secundă percepută în cadrul experienței. Prin compararea graficelor individuale oferite de acest instrument, operatorii puteau determina nu numai dacă audienței i-a plăcut întreg show-ul, lucru irelevant, dar care situații sau personaje produceau un sentiment pozitiv, fie chiar și mometan.
„Micuța Annie” a transformat radioul, filmul și, în ultimă instanță, programele de televiziune. CBS își păstrează încă capacitățile de analiză inițiale la Hollywood și New York. Se apreciază că rezultatele oferite de aceste facilități de analiză se corelează în proporție de 85% cu ratingurile. Alte rețele și studiouri de filmare au operațiuni similare.
Acest tip de analiză este responsabil de sentimental de déjà-vu pe care un telespectator îl are de multe ori atunci când vede un nou film sau un nou spectacol TV. Sentimentul este real și totodată adevărat. Dacă un analizator de programe indică, spre exemplu că o audiență este în mod special mișcată de o scurtă scenă de dramă din al Doilea Război Mondial, prezentând un anumit tip de actor sărutând un anumit tip de actriță, atunci formatul scenei va fi inserat și „lucrat” într-o multitudine de alte scene transpuse în Evul Mediu, spațiu cosmic, etc.
Proiectul Radio a înțeles că televiziunea avea potențialul de a intensifica toate efectele studiate. Tehnologia TV exista de ceva ani și fusese expusă pentru prima data la Târgul Mondial de la New York din 1936, dar singură persoană care a încercat utilizarea reală a acestui mijloc a fost Adolf Hitler. Naziștii au transmis live Jocurile Olimpice din 1936 pe aproape întreg teritoriul Germaniei.
Ei au încercat să amplifice succesul înregistrat anterior prin radio pentru a „nazifica” toate aspectele culturii germane. Planurile ulterioare de dezvoltare a televiziunii germane au fost diminuate din cauza pregătirilor de război.
Adorno a înțeles perfect acest potențial, scriind în 1944: „Televiziunea tinde către o sinteză a radioului și filmului și dezvoltarea ei e reținută momentan doar din cauza faptului că părțile interesate nu au ajuns încă la un acord, dar consecințele ei vor fi enorme și vor promite să intensifice sărăcirea esteticului așa de mult, încât, în viitorul apropiat, vălul subțire al identității tuturor produselor culturii industriale poate fi aruncat triumfător la scenă deschisă, împlinind astfel visul Wagnerian al Gesamtkunstwerk – fuziunea tuturor artelor într-o singură lucrare”.
Se poate astfel remarca astfel că formele profund iraționale ale divertismentului modern – conținutul stupid al majorității programelor și filmelor, faptul că la un post de radio clasic se difuzează Stravinsky alături de Mozart nu este întâmplător. Lucrurile au fost planificate în acest sens. Planificarea a fost atât de reușită încât nimeni nu se întreabă asupra motivațiilor ascunse sau originilor.
Ai o opinie despre un subiect de actualitate? Scrie-ne la stiripentruviata@gmail.com
